Barbara Lutz: Von der documenta lernen? Über die kulturelle Dringlichkeit im Ursprung der Ausstellungsreihe und ihre transkulturellen Implikationen für das kuratorische Konzept der documenta 14

Abstract: With the guiding principle „Learning from Athens“ the 14^th edition of documenta took place in 2017 both in the Greek metropolis of Athens and the German city of Kassel. As such, documenta 14 did not appear as a touring exhibition but as two single and at the same time correlated exhibitions in two different countries located in the middle of Europe and on its outskirts. With this curatorial approach, Artistic Director Adam Szymczyk goes counter the basic parameters of the well-established Western exhibition institution, which was founded in 1955 and, since then, is implemented as a periodical exhibition with a one hundred-day duration at its venue in Kassel. Taking a transcultural perspective, this article considers how the curatorial concept of documenta 14 challenges not only the institutional history, structure and status of documenta but also how it resumes and transforms its initial understanding of an ethics of cultural connectivity in times of crisis and traumatic historical ruptures for today. Moreover, it critically scrutinizes, how far the curatorially initiated „terms of invitation“ and „forms of collaboration“ for the exhibition between Kassel and Athens can be acknowledged as a shared cultural practice.

Keywords: documenta 14; kulturelles Selbstverständnis; Ursprung der documenta; Biennale; Ausstellungspraxis/exhibition practice; terms of invitation; transcultural perspective; forms of collaboration; curatorial concept; role of guest; shared experience

Unter dem Motto „Von Athen lernen“ hat die 14. Folge der documenta im April 2017 für jeweils 100 Tage in der griechischen Metropole Athen und anschließend im Juni in der deutschen Stadt Kassel eröffnet. Jedoch ist damit keine Wanderausstellung verbunden, sondern eine Teilung der documenta 14 in „two autonomous, simultaneous and related exhibitions in two very different cities and countries“¹, wie ihr künstlerischer Leiter, Adam Szymczyk, in seinem Konzept anlässlich seiner Wahl² Ende 2013 vorstellte. Zum ersten Mal in der Geschichte der Institution wird damit eine strukturelle Zweiteilung der documenta vorgenommen, die – zumindest für die Dauer der 14. Ausgabe – die Verlagerung eines Teils der documenta aus der Mitte Europas an dessen südwestlichen Rand und eine zeitliche Ausdehnung der documenta um 63 weitere Tage mit sich bringt. Wie Szymczyk in seinem Vorhaben darüber hinaus deutlich macht, soll die documenta damit von ihrer angestammten Position als gastgebende Institution für Künstler_innen und Kulturschaffende aus der ganzen Welt entbunden werden und die Rolle des Gastes – mit all den Möglichkeiten und Begrenzungen, die solch ein Status impliziert³ – einnehmen und sich im Sinne einer „dissolution of barriers separating those who lack the simplest means from those who are usually all-too-willing to give them lessons but seldom a hand”⁴ manifestieren.

Die teilweise räumliche Verlagerung und zeitliche Ausdehnung der documenta, die Neupositionierung der Institution als Gast, verbunden mit der grundlegenden Aufforderung von Athen zu lernen und sich im gleichen Zuge der Situation in Griechenland anzunehmen sowie konkrete Hilfe zu leisten, all dies erscheint wie ein Affront gegen die grundlegenden Parameter der über sechzig Jahre bestehenden Ausstellungsinstitution, die eng an ihre Entstehung geknüpft sind: Die documenta wurde nach dem Zweiten Weltkrieg 1955 durch die Initiative einer Gruppe um den Künstler und Kunstpädagogen Arnold Bode in Kassel gegründet, der nicht nur die hunderttägige Dauer der Ausstellung verantwortet, die an seine Idee des Museums der 100 Tage⁵ angelehnt ist, sondern auch die Realisierung und periodische Wiederkehr der Ausstellung am Austragungsort Kassel, die neben der jeweiligen Neuwahl der Künstlerischen Leitung⁶ bis heute zu den wesentlichen Merkmalen einer jeden documenta gehören. Bode glaubte „an die Verbesserung der Zustände durch ästhetische Eingriffe“⁷ und sah die „Notwendigkeit, sich wieder zurechtzufinden mit neuen Freunden in Kassel, in Deutschland, in Europa – sich ‚zurechtzufinden’, aber nicht einfach wieder einzurichten“⁸.

Eine genauere Betrachtung des kuratorischen Konzepts der documenta 14 zeigt jedoch, dass sich Szymczyk in besonderer Weise mit dem Ursprung der documenta auseinandersetzt, die aus seiner Sicht eine experimentelle Ausstellung hervorbrachte, die nicht nur als Vorbote eines Wandels verstanden werden kann, sondern auch „as a means to build a national and international community with the help of an aesthetic experience“⁹. Sein Anspruch ist es daher, die im Ursprung der documenta begründete „cultural urgency“¹⁰ für die documenta 14 wieder aufleben zu lassen. Im Vordergrund steht für Szymczyk dabei jedoch nicht die Affirmation eines Zustands, der nach dem Krieg herrschte und der heute so weder in Kassel noch in Athen gegeben ist, sondern eine kritische Auseinandersetzung mit gegenwärtigen virulenten Fragen in Bezug auf „the specific timing and choice of locale”¹¹, die ihn dazu führten, die documenta räumlich und zeitlich zu verlagern und zu erweitern.

Wodurch aber zeichnet sich die ursprüngliche kulturelle Dringlichkeit der documenta, mit dem Ziel, eine nationale und internationale Gemeinschaft mittels Kunst zu bilden, aus, und inwiefern prägt sie die kulturelle Ethik des kuratorischen Konzepts der documenta 14? In Szymczyks Vorhaben für die 14. Folge der documenta wird die Beziehung zum Ursprung nicht weiter erläutert. Im Folgenden werde ich daher zunächst der Frage nachgehen, wie sich das kulturelle Selbstverständnis im Ursprung der documenta darstellt und inwiefern hier von einer nationenübergreifenden Gemeinschaftlichkeit in Zeiten der Krise und der gesellschaftlichen Umbrüche gesprochen werden kann. Im Anschluss daran werde ich erörtern, inwiefern das kuratorische Konzept der documenta 14 die Entstehung, die geopolitische Lage und den Status der im Westen etablierten Kulturinstitution aufgreift und auf heutige globalkulturelle Verhältnisse überträgt bzw. modifiziert. In diesem Zusammenhang soll die räumliche und zeitliche Spezifik der documenta 14 sowie ihre Statusänderung aus transkultureller Perspektive reflektiert werden. Diese Perspektive bietet die Möglichkeit, Kultur als einen kontinuierlichen Herstellungs- und Neugestaltungsprozess zu begreifen, bei dem historische Einheiten und Grenzen nicht mehr als gegeben vorausgesetzt werden, sondern diese vielmehr als Untersuchungsgegenstand und als Produkt raumzeitlicher Verschiebungen herangezogen werden können.¹²

Das kulturelle Selbstverständnis der documenta

Das kulturelle Selbstverständnis der documenta ist eng mit den zeitlichen und örtlichen Umständen ihrer Gründung durch Arnold Bode und dessen Auseinandersetzung mit der damals gegenwärtigen Situation der im Zweiten Weltkrieg großflächig zerstörten Stadt Kassel verbunden, die als „kulturell verödet“¹³ galt. Als Kunst schaffender Visionär und Hochschullehrer¹⁴ war es nicht nur sein Anliegen, wieder menschenwürdige Verhältnisse in der Stadt herzustellen, sondern insbesondere die durch die Herrschaft des Nationalsozialismus verlorenen Jahre der künstlerischen Entwicklung in Deutschland von 1933 bis 1945 zu kommentieren und zu dokumentieren.¹⁵ Angesichts der ausgebombten Kriegsruine des klassizistischen Museum Fridericianum – dem ältesten, für die Öffentlichkeit konzipierten Museum auf dem europäischen Kontinent (erbaut 1779) – realisierte Bode in enger Zusammenarbeit mit dem Kunsthistoriker Werner Haftmann eine „internationale Ausstellung der Kunst des 20. Jahrhunderts“¹⁶. Er machte es sich zur Aufgabe, die „Entwicklung und Europäische Verflechtung der modernen Kunst“¹⁷ darzustellen und bis dahin in Deutschland so nie ausgestellte Werke von im Dritten Reich verfemten Künstler_innen zusammen mit abstrakten und expressionistischen Werken von Künstler_innen aus Westeuropa¹⁸ und den Vereinigten Staaten von Amerika zu präsentieren. Wie Haftmann in Bezug auf das damalige Kunstschaffen feststellte, war „[g]anz Europa […] daran tätig, in Ruf und Gegenruf die Ausdrucksweisen zu schaffen, in denen der bildnerische Ausdruck der zeitgenössischen Weltvorstellung möglich werden konnte.“¹⁹ Um diesen wechselseitigen kulturellen Austausch auf ästhetischer Ebene nach der Isolierung Deutschlands durch den Krieg wieder aufzunehmen, lag der kuratorische Anspruch der ersten documenta darin, „den internationalen Kontakt in breiter Form aufzunehmen und in ein lange unterbrochenes Gespräch sozusagen im eigenen Hause wieder einzutreten“²⁰.

Mit diesem Ziel der kulturellen Wiederbelebung der Stadt Kassel und des Wideranschlusses an das künstlerische Schaffen in Europa kann die documenta nicht nur als ein Ort der Reflexion des damals gegenwärtigen Kunstgeschehens verstanden werden, sondern auch als ein Mittel für die Veränderung der damaligen gesellschaftlichen Verhältnisse. In globaler Hinsicht schließt die erste documenta jedoch mit ihrem internationalen Anspruch an ein Kunstverständnis an, das lediglich die westliche Perspektive²¹ der europäischen Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts repräsentiert.²² Auch der kulturelle Dialog blieb dabei weitgehend auf Westeuropa begrenzt. Dies wird etwa in der Auswahl der Künstler_innen und ihrer Auflistung im Katalog der ersten documenta deutlich. Sie galten als Repräsentanten einzelner Nationen und wurden in der damals noch als üblich und hilfreich erachteten Manier entlang einzelner Länder²³ aufgelistet: Über ein Drittel der beteiligten 148 Künstler_innen sind Deutschland zugeordnet, danach folgen Frankreich mit 42 Künstler_innen, Italien mit 28, England mit 8, die Schweiz mit 6, Holland mit 2 und als transatlantische Beteiligung drei Künstler_innen aus den USA.²⁴ Die Einteilung der Künstler_innen in sieben Nationen entsprach jedoch nur in einigen Fällen ihrer ursprünglichen nationalen Herkunft. Geht man dieser nach, so ergibt sich laut Walter Grasskamp eine inoffizielle Beteiligung von insgesamt 18 Nationen.²⁵ Laut einem Hinweis im Katalog trägt die Auflistung den damaligen Umständen Rechnung, dass „die nationale Zugehörigkeit bei einer Reihe von Künstlern“ – mit Vermerk auf die „politische Emigration aus Russland und Deutschland“ – „unsicher geworden“ ist und sie daher „je nach dem Grad ihrer Wirkung ihren Heimat- bzw. Gastländern zugeordnet“ wurden.²⁶ Exemplarisch hierfür ist etwa der Umgang mit den Biografien der in Deutschland geborenen und 1933 nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten in die USA emigrierten Künstler Josef Albers und Kurt Roesch, die im Katalog den USA zugeordnet wurden, während etwa der in Amerika geborene Künstler Lyonel Feininger²⁷ Deutschland zugeordnet wurde.²⁸ Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass die Künstler_innen, aufgrund ihrer temporären oder anhaltenden Mehrfachzugehörigkeit – ausgelöst durch freiwillige oder unfreiwillige Migration – nicht mehr in erster Linie entsprechend ihrer nationalen Herkunft, sondern vielmehr entsprechend ihrer kulturellen Zugehörigkeit im Hinblick auf ihr Leben und Wirken betrachtet wurden. Wenngleich die transkulturellen Biografien der Künstler_innen aufgrund der damaligen Etikettierungsregeln nicht explizit im Kontext der ersten documenta ausgewiesen sind, so scheinen sie doch implizit anerkannt und berücksichtigt worden zu sein.²⁹

Der spezifische Gegenwartsbezug der documenta zeichnet sich damit bereits in ihrem Ursprung durch einen kuratorischen Ansatz aus, Kunst und Künstler_innen auch im Kontext transkultureller Verhältnisse zu betrachten und nicht lediglich im Kontext einzelner Nationen. Mit diesem kulturellen Selbstverständnis unterscheidet sich die documenta grundlegend von der Zielsetzung anderer großformatiger Ausstellungen wie etwa der Biennale, deren Geschichte auf der Idee der Weltausstellung aus dem 19. Jahrhundert und deren Konstruktion von nationaler Identität über Ausstellungen in einzelnen Länderpavillons basiert.³⁰ Auch wenn sich nicht nur das, was präsentiert wird, sondern auch die Modi der Präsentation über die Jahrzehnte wesentlich verändert haben, wie etwa am Beispiel der ältesten, im Jahr 1895 gegründeten und bis heute regelmäßig stattfindenden Venedig-Biennale zu sehen ist, so ruft die Einteilung von Kunst und Künstler_innen in einzelne Länderpavillons immer noch die national-kulturelle Klassifizierung von Objekten und Subjekten nach traditionellen, längst überholten Kriterien der westlichen Kunstgeschichtsschreibung ins Bewusstsein.

Trotz dieses Unterschieds im Ursprung wird die documenta heute zu den weltweit über zweihundert existierenden Biennalen gezählt,³¹ was sich darauf zurückführen lässt, dass der Begriff Biennale heute nicht mehr nur für einen zweijährigen Turnus steht, sondern generell für ein großformatiges, in regelmäßigen Abständen und auf verschiedenen Kontinenten wiederkehrendes Format einer global angelegten und ausgerichteten sowie längst üblich gewordenen Ausstellungspraxis.³² Im Vergleich der Biennalen weist Okwui Enwezor daher auf die jeweiligen Beweggründe ihrer Entstehung hin und hebt in diesem Zusammenhang etwa Nachkriegsgründungen hervor. Er vergleicht die documenta z.B. mit der Gwangju-Biennale in Südkorea und der Johannesburg-Biennale in Südafrika³³ und fragt sich, „inwieweit das Projekt, solche Schauplätze zur Kunstrepräsentation einzurichten, auch als Teil einer Strategie gesehen werden kann, einen traumatischen historischen Umbruch zu bewältigen“³⁴. Nach Enwezor spiegeln alle drei Ausstellungsprojekte auf jeweils eigene Weise „sehr präzise die politischen und sozialen Übergangsperioden der jeweiligen Länder wider, in denen sie angesiedelt sind“³⁵.

Die documenta als Strategie zur Bewältigung gesellschaftlicher Umbrüche

Szymczyks Idee, die documenta 14 zu einem wesentlichen Teil in Athen anzusiedeln bzw. von dort aus zu denken, schließt indirekt an die von Enwezor diagnostizierte Strategie der documenta zur Bewältigung einer traumatischen Umbruchsituation mit Bezug zur Geschichte des Landes an. In dieser Hinsicht kann die documenta 14 dazu beitragen, die politische und sozioökonomische Krisensituation Griechenlands als eine politische und soziale Übergangsperiode des Landes zu reflektieren. Die Argumente, die Szymczyk jedoch für die Wahl der Stadt Athen nennt, sind nicht nur von Interesse für Griechenland. Die documenta 14 stellt vielmehr den Versuch dar, „to deliver a realtime response to the changing situation of Europe, which as a birthplace of both democracy and colonialism is a continent whose future must be urgently addressed”³⁶. Er regt damit nicht nur an, über die antike Bedeutung Athens als Wiege bzw. als Ort

der Entstehung der Demokratie nachzudenken, sondern auch über die sich vom 16. Jahrhundert bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hineinreichende gewaltsame Übernahme von Ländern und Kulturen durch europäische Mächte. Das Geschehen der am Rande Europas gelegenen Stadt Athen versteht Szymczyk daher als ein „model example of often extremely violent contradictions, fears, and fragile hopes”³⁷, das heutzutage auch auf jede andere, von Schwankungen und existenziellen Veränderungen betroffene Demokratie übertragen werden kann. Damit spricht er einerseits die Auseinandersetzung Griechenlands und Europas mit den Konsequenzen der ökonomischen Krise des Landes und der Zerrüttung sozialer Strukturen, sowie mit dem Aufkommen rechtspopulistischer Strömungen an. Andererseits weist er damit auf die gemeinsame Herausforderung für Europa hin, mit den erhöhten Migrationsbewegungen an seinen Grenzen umzugehen.³⁸

In gewisser Weise wird mit dieser räumlich und zeitlich spezifischen Ausgangsposition der documenta 14 auch die relationale Perspektive der ersten documenta aufgegriffen: Wenngleich entsprechend der aktuellen Weltverhältnisse weitaus globaler als noch Bodes westliche Perspektive auf die europäischen Entwicklungen der Kunst, betrachtet Szymczyk die Situation Griechenlands nicht als eine auf dieses Land begrenzte Angelegenheit. Er nimmt vielmehr die national und kulturell miteinander verwobenen Ereignisse innerhalb und außerhalb Europas zum Anlass, um die Gegenwart mit den Mitteln der Kunst kritisch zu reflektieren, bzw. über das Medium Ausstellung auch zu transformieren. Athen oder besser Griechenland ist damit nicht nur ein Beispiel für den Zustand und die unklare Zukunft westlicher Demokratien, sondern bildet laut Szymczyk geradezu „the most productive location from which to think and learn about the future to come”³⁹. Ähnlich wie Bode scheint Szymczyk damit die gegenwärtigen dramatischen Ereignisse in Griechenland und Europa nicht als eine ausweglose Krise zu begreifen, sondern als eine Chance, die gemeinsame Zukunft Europas durch die kulturell miteinander verbundenen und verflochtenen Verhältnisse der Kunst und mittels des spezifischen Formats der documenta 14 anders bzw. neu zu denken.

Kulturelle und strukturelle Verflechtungen innerhalb Europas

Anstatt die Krise nach Kassel zu importieren, dort ihren Zustand zu bezeugen, sie zu diskutieren, auf ästhetischer Ebene zu reflektieren und eine zentrale Kunstausstellung mit Bezug zur spezifischen Situation Griechenlands in Anbindung zum übrigen Weltgeschehen zu veranstalten, verlagert Szymczyk von Beginn der Vorbereitungen an einen Teil ihres Produktionsortes direkt nach Athen und wendet sich damit den gegenwärtigen transkulturellen Verhältnissen im globalen Kontext auch auf struktureller Ebene der documenta zu.

Die damit eingeleitete Dezentralisierung der documenta 14 gründet laut Szymczyk auf einem Misstrauen gegenüber „any essentializing and reductive concepts of identity, belonging, roots, and property in a world that is visibly out of joint”⁴⁰. Wenngleich dieses Misstrauen nicht genauer spezifiziert wird, so lässt sich das Infrages tellen einer wesensbedingten und reduzierenden Auffassung von Identität, Zugehörigkeit und Eigentum prinzipiell mit einem transkulturellen Verständnis in Einklang bringen.⁴¹ In der Kunst steht dieses Verständnis etwa mit der Entgrenzung der Künste, ihrer Pluralisierung, Dezentralisierung und Verflechtung hinsichtlich ihrer Produktion und Rezeption in Verbindung. Während die transkulturelle Perspektive in der kunsthistorischen Forschung etwa ermöglicht, die Kategorisierung von Kunst nach nationalen, stilistischen oder epochalen Kriterien der westlichen Kunstgeschichtsschreibung zu revidieren,⁴² kann sie im Kontext einer global orientierten Ausstellungspraxis insbesondere dazu beitragen, die etablierte zentraleuropäische Position der Institution documenta in ihrem Verhältnis zur Welt kritisch zu reflektieren.

Mit Blick auf die einzelnen Ausstellungsfolgen der documenta ließe sich ein wenden, dass die Kritik der documenta 14 an der westlichen Perspektive und Verankerung der Institution nicht neu ist und in unterschiedlicher Weise und Dimension bereits im Konzept ihrer drei Vorgängerinnen berücksichtigt wurde: Sowohl die documenta 11 (2002) als auch die documenta 12 (2007) und die documenta 13 (2012) haben spezifische Formate entwickelt, die außerhalb Deutschlands und Europas auf verschiedenen Kontinenten vor oder parallel zur Ausstellung in Kassel stattfanden.⁴³ Mit unterschiedlichen Akzentuierungen wurde auch hier, explizit oder implizit, die westliche Zentrierung der Institution hinterfragt oder zumindest für die Dauer der jeweiligen Folge destabilisiert.

Die 14. Folge schließt in gewisser Weise an ihre Vorgängerinnen an, wenn sie mit Athen bzw. Griechenland eine gegenhegemoniale Position zum etablierten Zentrum des Westens schafft, wie es etwa auch im Namen des Magazins South as a State of Mind⁴⁴ der documenta 14 zum Ausdruck kommt. Rein faktisch geht die documenta 14 zwar nicht über den Kontinent Europa hinaus, jedoch verlagert sie ihre Ausgangsperspektive in den Süden Europas und fokussiert damit einen Knotenpunkt, an dem verschiedene Weltperspektiven und verschiedene Kulturen zusammentreffen und miteinander konfrontiert werden: Athen bzw. Griechenland steht damit gegenwärtig für einen Ort, „where the contradictions of the contemporary world, embodied by loaded directionals like East and West, North and South, meet and clash“⁴⁵ – insbesondere in Zeiten immens hoher Flucht- und Migrationsbewegungen, wie sie sich etwa auch in Verbindung mit dem Nationalsozialismus und dem Zweiten Weltkrieg ereigneten.⁴⁶

Die durch die documenta 14 hergestellte Beziehung zwischen Kassel und Athen weist damit nicht in erster Line auf Kontraste oder Differenzen zwischen den beiden Nationen – etwa auf ökonomischer, politischer oder sozialer Ebene – hin, sondern sie hebt vielmehr ihre kulturelle Verwobenheit hervor, die gleichermaßen von ökonomischen Abhängigkeiten wie von einer gemeinsamen Verantwortung für die gegenwärtige und zukünftige gesellschaftspolitische Lage Europas geprägt ist.

Statusänderung der Institution documenta

Das spezifische Verhältnis zur Welt, das die documenta 14 mit ihrer Zweiteilung eingeht, beruht nicht auf einer einseitigen Bezugnahme Kassels zu Athen, auf ihrer Gegenüberstellung, ihrem Austausch oder gar auf einem Vergleich zwischen Deutschland und Griechenland, bei dem etwa Gemeinsamkeiten, Unterschiede oder Verbindungslinien zwischen den Nationen für einen interkulturellen Dialog und eine darauf aufbauende Projektarbeit genutzt werden sollen. Vielmehr betrachtet Szymczyk Deutschland und Griechenland „as simultaneously real and metaphoric sites”, die es erfordern „to think in solidarity”⁴⁷. Letzteres setzt für ihn voraus, dass die documenta ihre, über die Jahrzehnte angenommene exklusive Gastgeberrolle aufgibt und in die Rolle des Gastes schlüpft: „[T]he position of host that documenta played toward even the widest variety of guests invited to Kassel […] becomes ideologically difficult to maintain if the host never dares to assume the role of guest and leave home.”⁴⁸ Er spricht damit die Rolle des Gastes in der Position eines Fremden an, der sich den Bedingungen des Gastgebers zu stellen und sich dabei dessen Regeln unterzuordnen hat. Mit der Vorstellung der documenta 14 als Gast in der Stadt Athen fordert er indirekt ihre Gastfreundschaft heraus und impliziert ihr und ihrer Bevölkerung gegenüber eine Haltung der Demut, die von einer Belehrung der politisch wie kulturell in Deutschland verankerten Institution absieht und stattdessen – im Sinne der Auflösung alter Dichotomien und Hegemonien zwischen Norden und Süden oder Westen und Osten – etwas lernen will.⁴⁹

Für die Position des_r Kurators_in einer Ausstellungsinstitution scheint dies jedoch ein geradezu paradoxes Unterfangen, wenn man davon ausgeht, dass eine kuratorische Situation immer eine der Gastfreundschaft ist, in der Einladungen ausgesprochen werden – etwa an Künstler_innen, Kunstwerke, Kurator_innen, Besucher_innen oder Institutionen, die daraufhin ihre gewohnte Umgebung verlassen und sich in die Rolle eines Gastes begeben.⁵⁰ Ob die etablierte Gastgeberrolle der Institution in kulturpolitischer und föderaler Hinsicht für die Herstellung einer documenta überhaupt aufgegeben werden kann⁵¹ und damit auch die Deutungshoheit der Institution über die Definition von zeitgenössischer Kunst,⁵² muss bezweifelt werden. Mit der eher symbolisch gemeinten Umkehrung der etablierten Gastgeberrolle der documenta trägt Szymczyk jedoch dem Umstand Rechnung, dass Athen „metonymically for the ‘rest’ of the world that is lacking privileges”⁵³ steht. Implizit bezieht er sich damit auf die binäre, im kulturtheoretischen Diskurs verankerte Vorstellung des ‚Westens‘ im Kontrast zum ‚Rest‘ der Welt, die insbesondere in der postkolonialen Theorie (z.B. Zentrum vs. Peripherie) aufgegriffen wurde und die kulturelle Vorherrschaft des (eurozentristischen) Westens und der daran anschließenden Unterdrückung und Unterordnung der nicht-westlichen Welt kritisch reflektiert.⁵⁴ Obwohl Szymczyk Athen aus der Rolle der Unterlegenen befreien bzw. die Stadt erst gar nicht in diese hineindrängen will, spricht er dennoch Einladungen aus. Diese richten sich jedoch nicht an ein fremdes Gegenüber, sondern gleichermaßen an alle, die bereits Teil der documenta 14 sind oder noch werden wollen, und fordert sie im übertragenen wie im realen Sinne dazu auf, sich auf eine gemeinsame Reise (durch Kassel und Athen) zu begeben, um zu einem besseren Verständnis von der Welt und letztlich auch von sich selbst zu gelangen.⁵⁵ Diese Reise hat jedoch kein klares Ziel und soll auch nicht als eine Forschungsreise missverstanden werden. Sie ist vielmehr als eine innere Reise und eine Selbstbefragung hinsichtlich des jeweils eigenen Verhältnisses zur Welt zu verstehen, bzw. als „willful estrangement that is supposed to lead to new realizations for those who undertake it”⁵⁶. Es handelt es sich damit sowohl um eine Einladung zu einem individuellen wie auch zu einem kollektiven Prozess, der gewohnte Perspektiven hinterfragen oder gar ver-lernen bzw. verändern oder hinter sich lassen will, um neue Erkenntnisse gewinnen zu können.

Für die Realisierung der Ausstellung sowie für die vorher und parallel dazu stattfindenden Projekte, öffentlichen Treffen und Veranstaltungen der documenta 14 ging es daher nicht um das Erfüllen eines vorgegebenen Szenarios, das über die gut dreijährige Herstellungsphase der documenta erfüllt werden sollte.⁵⁷ Vielmehr ging es um verschiedene Prozesse der Zusammenarbeit, bei der „terms of invitation“ verhandelt und „forms of collaboration“⁵⁸ erst entwickelt werden sollten. Notwendige Voraussetzung für die Zusammenarbeit sollte eine gründliche Recherche an beiden Orten sein, um Verbindungen auch auf politischer Ebene herstellen und Partner für eine engagierte Zusammenarbeit finden zu können.⁵⁹ Die Struktur der Zusammenarbeit sollte Diskrepanzen, irritierende Wiederholungen oder Verschiebungen mit einbeziehen und so auch diskontinuierliche Prozesse umfassen.⁶⁰ Sie wendet sich damit ab von der Vorstellung einer „bridge in the form of projects that complete each other between the two locations, or end up as two isolated sequences of displays addressing the specifics of each of the two sites separately”⁶¹. In Bezug auf das Display resultierte dies etwa darin, dass die Ausstellung in Kassel die gleichen Künstler_innen wie in Athen involvierte, wobei sie entweder das gleiche Werk oder verschiedene Werke an beiden Orten ausstellten und damit verschiedene Kontextualisierungen der Werke eröffnet werden konnten.

Das Herstellen verschiedener Kollaborationsformen widerspricht somit der Vorstellung einer Brücke als Verbindungsglied für den Dialog zwischen den Kulturen. Auf kulturpolitischer Ebene beschreibt die Brücke üblicherweise eine Zusammenarbeit im Sinne einer Kooperation, die aus transkultureller Perspektive⁶² jedoch auf einem veralteten, homogenen Kulturkonzept beruht.

Nach Mark Terkessidis beschreibt Zusammenarbeit im Sinne von Kollaboration hingegen einen Prozess, innerhalb dessen sich Akteure verändern und dieser Umstand von diesen auch begrüßt wird.⁶³ Geht man mit Terkessidis davon aus, dass Kollaboration immer von Subjektivierung getragen ist und sich durchaus an einem Ergebnis, auch in Form eines Prozesses, orientiert, dann geht es weniger darum, Autorität – oder im Fall der documenta 14 die Überlegenheit und Verantwortung des Geldgebers – zu verleugnen, als diese im Sinne der Zusammenarbeit transparent zu gestalten.⁶⁴ Insofern scheint der Wunsch nach dem Abbau hierarchischer Strukturen im Kontext der documenta 14, wie er insbesondere in Griechenland geäußert wurde, zwar nachvollziehbar, aber am eigentlichen Problem vorbeizugehen.

Abb. 1: Plakat auf dem Gelände der Hochschule der Bildenden Künste Athen (ASFA), 2017. Foto: Barbara Lutz

In diesem Sinne lässt sich das Motto der documenta 14 „Von Athen lernen“ als ein Arbeitstitel verstehen,⁶⁵ der weder eine einseitige noch eine wechselseitige Belehrung zwischen Athen und Kassel zum Ziel hatte, sondern von Beginn an eine prozessbasierte „shared experience mediated by culture and, more specifically, by the contemporary art exhibition”⁶⁶ einforderte. Bezüglich der Umsetzung dieses sowohl ethisch, kulturell als auch strukturell progressiven kuratorischen Vorhabens ergeben sich nach Ende der documenta 14 jedoch einige Fragen: Lässt sich solch eine ‚geteilte Erfahrung‘ auf kulturpolitischer Ebene überhaupt herstellen, wenn die beteiligten Partner nicht nur ideell, sondern auch finanziell nicht die gleiche Verantwortung tragen (können)? Oder haben die Interessensvertreter und die Geldgeber der documenta 14 mit dem Ziel eines immer größeren Publikumserfolgs nur nicht realisiert, was es auch finanziell bedeutet, eine der wichtigsten Kunstausstellungen der Welt an zwei Orten bzw. in zwei Ländern auszutragen – ohne dabei ausbeuterische Arbeitsbedingungen zu provozieren oder die Ausstellung als Ort der Kritik und als künstlerisches Experimentierfeld zu gefährden, wie Szymczyk und sein Team in einem offenen Brief formulierte?⁶⁷ Und darüber hinaus: Inwiefern vermag der Anspruch auf eine gemeinsame und geteilte Erfahrung die Besucher_innen miteinzubeziehen, die dann konsequenterweise vor der finanziellen und logistischen Herausforderung standen, beide Städte zu besuchen, um so die documenta 14 nicht nur in ihren ethischen

Zielen verstehen zu können, sondern auch die Kunstwerke in ihren jeweiligen lokalen Relationen sowie an ihren jeweiligen Ausstellungsorten – etwa mit ihren visuellen Referenzen, historischen Parallelen, gestalterischen Differenzen oder kontextuellen Überschneidungen – im Sinne des „Parlaments der Körper“⁶⁸ ⁶⁹ selbst erfahren und begreifen zu können?

Die documenta 14 zeigt, dass Konzeption und Realisation eines solchen internationalen Großprojekts nicht zwangsläufig übereinstimmen. Jedoch markiert die Zweiteilung und die damit verbundene zeitweise Dezentralisierung und Statusveränderung der Institution bereits heute einen Wendepunkt in ihrer Geschichte, der sie einmal mehr mit ihrem aus dem Erbe der Moderne entwachsenen Selbstverständnis konfrontiert. Damit jedoch solch ein transkultureller kuratorischer Ansatz nicht nur eine Vision bleibt, sondern auch als ein maßgeblicher Impuls für kommende documenta-Folgen genutzt werden kann, bedarf es veränderter Strukturen, die die Institution hinsichtlich ihrer repräsentativen Funktion hinterfragen und die das Grundprinzip der Gastfreundschaft nicht etwa als eine heroische Geste begreifen, sondern als kulturelle Notwendigkeit einer ethischen Praxis in der globalisierten (Kunst-)Welt.

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Fußnoten