Gunthert, André (2019): Das Geteilte Bild. Essays zur digitalen Fotografie. Göttingen: Konstanz University Press/Wallstein Verlag; 172 Seiten. ISBN: 978-3-8353-9110-9.
Digitalisierung und Praktiken, die sich an die digitalen Medien anschließen, sind in aller Munde: täglich neue Fake News, virulente Memes, Handyaufnahmen von Attentaten oder polizeilicher Gewalt… die Liste ist endlos. Parallel zu diesen Phänomenen steigen auch die Publikationen, die sich mit ihnen auseinandersetzen. Eine dieser neuen Veröffentlichungen zum Thema digitaler Fotografie stammt von André Gunthert. Dieser arbeitet als Dozent für Visuelle Geschichte1 an der EHESS (Ècole des Hautes Etudes en Science Social), hat die freie elektronische Zeitschrift Etudes photographique (1996–2017) mitbegründet und ist regelmäßig als Blogger2 aktiv. Aus dem Französischen übersetzt, ist sein Buch nun unter dem Titel Das geteilte Bild. Essays zur digitalen Fotografie erhältlich.
Das Cover des Buchs zeigt eine farbige Collage von Rechtecken. Bei genauerer Betrachtung offenbaren sich diese als unterschiedliche Fotografien der Sonne, die mit leuchtend bunten, minimal größeren oder kleineren Flicken einen kunstvollen Teppich ergeben. Im Sinne der mit Licht schreibenden Fotografie, ist die Sonne hierbei gleich mehrfach codiert: Sowohl als mediale Selbstreflexion; als Hinweis auf die Vielfalt des digitalen Austauschs der Individuen, welcher wie in dieser Collage zu einem kollektiven Werk führen kann; wie auch als das den gesamten Band durchziehende Narrativ des wissensbringenden und in diesem Sinne erleuchtenden ‚neuen‘ Mediums der digitalen Fotografie.
Neben dem Vorwort der Übersetzerin und Professorin für Medien, Theater und Populäre Kultur an der Universität Hildesheim Stefanie Diekmann, umfasst der Sammelband eine Einführung zum „fluide[n] Bild“3 sowie zwölf Essays von André Gunthert. Die Essays, die alle aktuell zu fotografisch belegten gesellschaftlichen Ereignissen und Debatten, wie etwa der Folterungen in Abu Ghuraib, dem Attentat in London, privaten Urlaubsbildern oder der Selfiekultur als bottom-up-Phänomen, zwischen 2004 und 2015 in verschiedenen Zeitschriften und Büchern entweder in Druck oder online publiziert wurden, kommen hier in neuer thematischer Ordnung zur Geltung.
Man mag sich beim französischen Original wundern, was eine erneute Veröffentlichung der zuvor teils sogar open access publizierten Texte, wenn auch nun in gesammelter Form, rechtfertigt. So ist der Mehrwert für die deutschsprachige Leserschaft jedoch eindeutig: Zum einen als gut verständliche und elegante Übersetzung seiner Essays, die bisher nur auf Französisch (mit wenigen Ausnahmen auch auf Englisch) zu lesen waren. Zum anderen indem diese handliche Sammlung ein Gewinn für den deutschen Markt ist, der produktiv zu einer neuen frankophonen und – vernetzt gedacht – auch deutschen Fototheorie beiträgt.
Passend zu den immer wiederkehrenden und doch variierenden Sonnenbildern auf dem Cover zieht sich auch durch die Essays ein Motiv: die Praxis, die sich an die digitale Fotografie anschließt. Praxis ist hier im Sinne des tatsächlichen „Umgang[s] mit der visuellen Kultur der Gegenwart“4 – also der alltäglichen Nutzung, Verbreitung, Produktion und Auseinandersetzung mit digitaler Fotografie – zu verstehen. Als entscheidendes Konzept sowie rotem Faden in Guntherts Texten, wird Praxis so zum Forschungsinhalt und gleichzeitig Prämisse für die eigene prozessuale Theoriebildung, die sich nicht aus einer distanzierten Analyse sondern situativ und im Verlauf seiner Essays entwickelt.
Guntherts theoretische Ansätze, die scheinbar wie nebenbei in die Essays einfließen, sind hierbei beachtenswert. Beispielhaft ist dafür etwa das erste Kapitel mit seiner Erläuterung zur „Indexikalität“ der Fotografie und dem Trugschluss, dass es diese so je gegeben habe. Während deren Bestand und besonders der daraus abgeleitete Anspruch auf Authentizität immer noch in akademischen Kreisen heiß diskutiert wird5, erläutert Gunthert prägnant und nüchtern, warum die Basis dieses langgehegten, „elaborierte[n und] so verführerisch[en] Konzept[s]“6 von vornherein eine Illusion war. Gunthert setzt bei Rosalinde Kraus an, die die „Referenzialität des [analogen] Bildes als physische Verbindung zwischen dem Gegenstand und dem Träger, die durch die Vermittlung des Lichts hergestellt würde,“ begründete. Daraus folge, dass es einen physischen Abdruck, also eine Indexikalität, der analogen Fotografie und entsprechend abgeleitet einen Anspruch auf Authentizität gäbe. An dieser Stelle setzt nun Guntherts Kritik an: Mit Blick auf die Praxis, hier dem „wirkliche[n] Verhalten der Lichtteilchen“7, beleuchtet er die angenommene „physische Beziehung“ genauer und stellt, verweisend auf den Physiker Jean-Marc Lévy-Leblond, fest, dass auf der Ebene der Photonen tatsächlich ein kompletter Austausch stattfindet und somit schon an dieser Stelle die Kette des direkten Abdrucks unterbrochen sei. Die Frage der Authentizität oder der Verlässlichkeit der Bilder wird so von einer ontologischen in eine Frage der Praxis gewandelt. Eine leicht verständliche und eingängige Argumentation, die in der Hinsicht relevant wird, da durch die Entglorifizierung der analogen Fotografie sich diese und die digitale Fotografie nun auf einer Ebene begegnen können.
Das Fehlen einer historisch-kritischen Überarbeitung, die von Peter Geimer, dem Professor für Neuere und Neueste Kunstgeschichte an der FU Berlin, Autor für die ZEIT8 ebenso wie die FAZ und einem der führenden Stichwortgeber der aktuellen deutschen Fotografietheorie9, kritisiert wurde10, kann auch als Vorteil gelesen werden. Als Zeitzeugen-Berichte oder „Logbücher“, wie Gunthert sie bezeichnet, werden die Texte anschlussfähig. So kann es aus heutiger Sicht aufschlussreich sein, damalige Diskurse, Hoffnungen und Träume verknüpft mit der neuen Technologie der digitalen Fotografie zu reflektieren und gegebenenfalls manche Diskussionen nicht immer wieder zu verhandeln. Dass die Suche dennoch manchmal mit Fehleinschätzungen verbunden ist, wird von Gunthert im Bewusstsein dessen „an Geschichte teilzuhaben, die grade im Entstehen begriffen ist,“11 gerne und mit Gelassenheit akzeptiert:
Ohne den Abstand, der die Perspektive des Historikers bestimmt, kann der Beobachter versucht sein, voreilige Schlussfolgerungen zu ziehen. Jedoch ist selbst der Irrtum bedeutsam. […] [Er] liefert der späteren Betrachtung wichtige Hinweise.12
Im Sinne eines solchen Hinweises, verdeutlicht sich die Anschlussfähigkeit und Aktualität von Guntherts Beiträgen zur deutschen Debatte beispielhaft in seinem Essay Die Konsekration des Selfies, das sich dialogisch mit Wolfgang Ullrichs Buch Selfies. Die Rückkehr des öffentlichen Lebens13 lesen lässt, welches im Rahmen der Reihe Digitale Bildkulturen ebenfalls 2019 veröffentlicht wurde. Während sich Guntherts Essay darum dreht, wie Selfies sich als festes Genre etablierten, das „mehr als jedes andere für die gegenwärtigen Bildformen repräsentativ“14 ist, fokussiert Ullrich in seiner kurzen Einführungslektüre mit 17 Paragrafen, die jeweils verschiedene Facetten der Selfie-Fotografie beleuchten, besonders die Frage, ob sich durch das Selfie-Phänomen eine „Rückkehr des öffentlichen Lebens“ vollzieht. Sich auf den Soziologen Richard Sennett und seine Forschungen gerade zum 18 Jahrhundert beziehend, versteht Ullrich öffentliches Leben als „Rollenspiel[, das] dem Einzelnen erlaubt[] kreative und soziale Fähigkeiten zu demonstrieren“, wenn auch nun in einer „medial konstruierten Öffentlichkeit“15. Diese verschiedenen Ziele verfolgend, greifen beide Autoren zunächst die Narzissmus-Kritik auf. Diese sei, laut Gunthert, eine „simplifizierende[] Erklärung, in der sich ein gesellschaftliches Phänomen, wissenschaftliche Autorität und moralische Verurteilung verbinden“ und dabei die „soziale Interaktion“ und ursprünglich kommunikative Funktion von Selfies komplett ignoriere.16 Ullrich verschärft diese Gedanken noch, in dem er argumentiert, dass die Kritiker der „Logik der Moderne“ anhängen, für die das „Private und Innere das Eigentliche ist, das Äußere und Öffentliche hingegen einen sekundären, immer auch defizitären Status hat“17. So sei das Selbst einerseits das Wichtigste, andererseits gehöre es aber in den privaten Raum und werde entsprechend narzisstisch in der Übertragung in den öffentlichen. Mit Sennett argumentiert Ullrich hingegen, sind es jedoch grade die Narzissten, die verlernt hätten „,expressiv zu sein‘“ und sich so der sozialen Interaktion verweigerten. Damit dreht er den Spieß um: Wer keine Selfies produziert und postet, muss ein*e Narzisst*in sein! Kommt Gunthert selbst in seinen Essays nicht zu dieser genialen Umkehrung, erkennt man doch im Sinne von Mitstreitern im Geiste die gleiche Positionierung der beiden Autoren auf Seiten der neuen Populärkultur und -praxis der Selfies.
Wie auch in dem oben genannten Beispiel der Selfies, bestimmt die Sammlung der Essays wieder und wieder die Fragen nach der Praxis, d.h. der Nutzung, der Veröffentlichung – im Sinne eines öffentlich Werdens sowohl unabhängig als auch im Rahmen von etablierten Organen – der Bilder und nach den Möglichkeiten dieses neuen partizipativen Mediums, welches in Guntherts Augen scheinbar barrierefrei die Bürger*innen in einen größeren Austausch und Diskurs bringt. Der Begriff der Bürger*innen, den Gunthert besonders in Kapitel 3 und 4 stark macht, ist hierbei bewusst gewählt, da es ihm in Anlehnung an die Idee des „Bürgerjournalismus“ – oder auch der Gegenöffentlichkeit – um eine zivile Gesellschaft geht, die mit „spontaner Dokumentation“18 „alternative Informationen“19 zu denen der traditionellen Medien in Umlauf bringen könne. Die bei der kompletten Lektüre recht repetitive und entsprechend manchmal mühselige Hervorhebung des scheinbaren Antagonismus der binär konstruierten konservativen Journalisten und der eifrig-produktiven Amateure bzw. Bürgerjournalisten ist jedoch auch ein Beispiel eines aufgebauschten Diskurses, den man nicht unbedingt in Endlosschleife wiederholen muss.20
Ist öffentlich gemachte Amateurfotografie das Hauptkorpus für Guntherts Texte, so macht er mit dem Kapitel 8 Fotos, die man nicht zeigt eine Ausnahme und widmet sich stattdessen privaten Aufnahmen. Gunthert berichtet darin, wie er im Papierkorb eines Gästecomputer in seinem Hotelzimmer Bilder von einem ihm unbekannten Liebespaar findet, diese dann genauer betrachtet und ohne sie jedoch abzudrucken als inspirierende Grundlage für sein Essay nutzt. So verständlich die Neugierde ist, so offenbart sich an dieser Stelle für die zynische und mit besagten Medien aufgewachsene Leserschaft allerdings auch der verwirrende Mangel an Risikowahrnehmung der digitalen, vernetzten Fotografie. Wenn auch der eigenen Transgression in diesem Moment sehr wohl bewusst, ist Gunthert nicht derjenige der in seinen Texten die Risiken der digitalen und allzeit vernetzen Fotografie hervorhebt. Wer diese jedoch auch schon bekannte Kritik sucht, ist hier fehl am Platz. So benennt er gar nicht oder doch nur in leichten Anspielungen beispielsweise die Gefahr der Verletzung der Privatsphäre oder, dass die bei ihm als Orte der möglichen Partizipation hervorgehobenen Plattformen wie etwa Instagram etc. ebenfalls nach bestimmten Algorithmen zensieren und manipulieren oder die Möglichkeit der Nutzung für populistische Zwecke wie es beispielsweise gerne mit Memes21 passiert. Zwar nennt er die Möglichkeit „appropriativer Praktiken“, verweigert sich aber eines näheren Blicks auf deren potentielle Risiken mit neutral gehaltenen Sätzen wie: „Die Kultur des Sharing [hängt] stark von ihrer Instrumentalisierung ab“22. Die Ambivalenz seiner Position im Hinblick auf Appropriationen zeigt sich jedoch, wenn er zum einen in seiner Freude über die Möglichkeit der Teilhabe das „partizipative[] Spiel“23 zelebriert, zum anderen doch anerkennt: „Das Netz, Echokammer der Meinungen, hat sich als ein unerwartetes Gegenüber etabliert, mit dem zu rechnen ist. Die Kultur des Sharing ist die Rache der Vielen.“24 So ist Rache zwar negativ konnotiert und doch bleibt er schlussendlich damit offen in seiner Positionierung.
Bemerkenswert ist grade dieser Optimismus, der das Massenmedium mehr als demokratisches Potential versteht, denn als Verfall der imaginierten einzigartigen fotografischen Kunst der Vergangenheit oder prä-digitalen Kultur. Dieses Buch bietet somit keine im engeren Sinne wissenschaftliche Analyse, sondern im Gegenteil eine sehr persönliche und enthusiastische Betrachtung der digitalen Fotografie und ihrer kulturellen Praktiken. Es handelt es sich hier um eine bewusste Entscheidung mehr die Potentiale, denn die Gefahren zu betrachten. Final kommen jedoch verschiedene Facetten des Phänomens digitaler und vernetzter Fotografie zum Tragen, anhand derer Gunthert gekonnt seine Theorie entwickelt und erprobt. Das man diese Theorie nicht fein säuberlich zusammengefasst als Einführungstext erhält, sondern sich durch das genaue Lesen selbst erarbeiten muss, ist hierbei wohl ganz im Sinne einer partizipativen Praxis. Entsprechend ist das Buch in vielerlei Hinsicht nutzbar und wert gelesen zu werden: als Ansatzpunkt für eine neue praxisorientierte Fototheorie ebenso wie als immer wieder erstaunlich humorvolle Lektüre, die von Guntherts Begeisterung und Neugierde zeugt. Ganz im Sinne der aufgehenden Sonnen auf dem Cover, bieten Guntherts Texte einen hoffnungsfrohen Blick in die digitale Zukunft.
Fußnoten
1 Auf der Institutsseite wird Gunthert als „enseignant-chercheur, maître de conférences en histoire visuelle“ bezeichnet, der seit 2001 an der EHESS lehrt und forscht. Vgl. o. Vf. (o. D.): André Gunthert. In: Ècole des Hautes Etudes en Science Social: https://www.ehess.fr/fr/personne/andré-gunthert (letzter Zugriff: 15.01.2020). 2 Siehe hierzu seine Internetseite, auf der er sowohl fotografietheoretische Essays als auch mit digitalen Bildern und Filmen verlinkte Kommentare zu aktuellen Geschehnissen, wie zuletzt zu dem durch Polizeigewalt herbeigeführten Tod von Cédric Chouviat Anfang diesen Jahres, veröffentlicht. Gunthert, André (2020): Les violences policières passent au premier plan. In: L'image social. Le carnet des recherches d'André Gunthert: https://imagesociale.fr/8170. 14.01.2020 (letzter Zugriff: 16.01.2020). 3 Den Begriff der „Fluidität“ – den Gunthert als das eigentlich „Revolutionäre der digitalen Fotografie“ bezeichnet – führt er hier anstelle von „Dematerialisierung“, einer seiner Meinung nach „wagen“ Unabhängigkeit der digitalen Fotografie von der Materialität ihrer Vorgänger, ein und erfasst damit zusätzlich ihre Möglichkeiten des Speicherns, Modifizierens und Übertragens. Vgl. Gunthert, André (2019): Einführung. Das fluide Bild. In: Ders.: Das geteilte Bild. Essays zur digitalen Fotografie. Göttingen: Konstanz University Press/Wallstein Verlag, S. 13-21, hier S. 13, S. 16-17. 4 Gunthert, André (2019): Der digitale Abdruck. Theorie und Praxis der Fotografie im digitalen Zeitalter. In: Ders.: Das geteilte Bild. Essays zur digitalen Fotografie. Göttingen: Konstanz University Press/Wallstein Verlag, S. 23-36, hier S. 36. 5 Besonders zu erwähnen, ist hier etwa die publizierte Diskussion des Kunsthistorikers Benjamin Buchloh und der Kunstkritikerin Isabell Graw, die sich genau an diesem Thema abarbeiten. Sowohl dieser Beitrag als auch Guntherts gesammelte französische Essays erschienen im September 2015. Vgl. o. Vf. (2015): Verlorene Lebensspuren. Ein Gespräch über Indexikalität in analoger und digitaler Fotografie zwischen Isabell Graw und Benjamin Buchloh. In: Texte zur Kunst. Fotografie. H. 99, Sept. 2015, S. 43-56. 6 Gunthert (2019): Der digitale Abdruck, S. 28. 7 Ebd. 8 o. Vf. (o. D.): Peter Geimer. Kunsthistoriker. In: ZEIT ONLINE: https://www.zeit.de/autoren/G/Peter_Geimer/index (letzter Zugriff: 16.01.20). 9 Dies zeigt sich sowohl in seinem kanonischen, inzwischen schon in der fünften Auflage gedruckten, Einführungswerk, in seinen Monografien zu eigenen Fototheorien und seinen Kritiken. Vgl. Geimer, Peter (2017): Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius 52017; Geimer, Peter (2010): Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen. Hamburg: Philo Fine Arts; Geimer, Peter (2016): Ordnungen der Sichtbarkeit. Frankfurt a.M., sowie seine Kritik zum hier rezensierten Buch in der FAZ. 10 Geimer, Peter (2019): Wir sind alle Touristen des Alltäglichen. In: FAZ Online. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/sachbuch/fotografieren-in-zeiten-vonsozialen-medien-16404522.html. Aktualisiert am 6.10.2019 (letzter Zugriff: 22.11.2019). 11 Gunthert, André (2019): Einführung. Das fluide Bild. In: Ders.: Das geteilte Bild. Essays zur digitalen Fotografie. Göttingen: Konstanz University Press/Wallstein Verlag, S. 13-21, hier S. 13. 12 Ebd. 13 Ullrich, Wolgang (2019): Selfies. Die Rückkehr des öffentlichen Lebens. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach. 14 Gunthert, André: Die Konsekration des Selfies. In: Ders.: Das geteilte Bild. Essays zur digitalen Fotografie. Göttingen: Konstanz University Press/Wallstein Verlag, S. 151-171, hier S. 152. 15 Ullrich (2019), S. 23ff. 16 Gunthert (2019): Die Konsekration des Selfies, S. 164. 17 Ullrich (2019), S. 31-21. 18 Gunthert, André (2019): Das parasitäre Bild. Nach dem Bürgerjournalismus. In: Ders.: Das geteilte Bild. Essays zur digitalen Fotografie. Göttingen: Konstanz University Press/Wallstein Verlag 2019, S. 57-69, hier S. 59. 19 Gunthert (2019): Das parasitäre Bild. Nach dem Bürgerjournalismus, S. 65. 20 Ironischerweise, hinderte das Peter Geimer nicht in seiner Rezension für die FAZ genau in diese Diskussion wieder einzusteigen: „Was für Gunthert [] als undemokratisches ‚Privileg‘ journalistischer Arbeit gegenüber der Bilder- und Nachrichtenzirkulation in den sozialen Netzwerken gilt, lässt sich auch anders beschreiben: als Sachkenntnis, von der man eben mehr oder weniger besitzen kann.“ Der letzte Satz ist also scheinbar noch nicht gesprochen, was aber einmal mehr zeigt, inwiefern dieses Buch auch ein Anstoß für die Debatte sein kann. Geimer (2019), o. S. 21 Beispielhaft dafür ist etwa die Appropriation von „Pepe dem Frosch“ durch die Alt-Right, die final dessen Urheber Matt Furie aufgrund der Unmöglichkeit das so umgedeutete, konnektive Bild wieder einzufangen dazu veranlasste, sowohl die Comic-Figur sterben zu lassen als auch einen Rechtsstreit zum Urheberrecht nach dem anderen auszufechten. Die Nutzung der Pepe-Memes kann er damit jedoch kaum entgegenwirken.Vgl. Gruber, Angela (2017): Pepe der Frosch. Lieber tot als Trump-Fan. In: SPIEGEL Netzwelt: https://www.spiegel.de/netzwelt/web/pepe-der-frosch-warum-matt-furie-seine-schoepfung-den-comic-tod-sterben-liess-a-1148525.html. 21.05.2017 (letzter Zugriff: 16.01.2020); Kühl, Eike (2017): Memes. Sei kein Nazi-Frosch! In: ZEIT ONLINE: https://www.zeit.de/digital/internet/2017-09/memes-pepe-frosch-alt-right-rechtspopulismus-usa/seite-2. 19.09.2017 (letzter Zugriff: 16.01.2020). 22 Gunthert, André (2019): Die Kultur des Sharings oder die Rache der Vielen. In: Ders.: Das geteilte Bild. Essays zur digitalen Fotografie. Göttingen: Konstanz University Press/Wallstein Verlag, S. 95-109, hier S. 107. 23 Ebd., S. 97. 24 Ebd., S. 109.